综合资讯

comprehensive
综合资讯
《妖猫传》是陈凯歌的电影幻术?
 

  作为陈凯歌精心筹备六年的奇幻巨作,《妖猫传》在2017年年末的上映无疑为暑期档后持续低落的中国电影市场投下了一枚巨型魔幻炸弹,不仅一以贯之延续陈凯歌自上世纪80年代精英启蒙主义临降以来俄狄浦斯式“人与命运抗争”的辩证主题,同时也在大国崛起新锐的时代朝气中再度牵引观众重温盛唐风韵。

  在盛唐彩裙飘舞的空灵瞬间,这只孕生于人心幻术深处的妖猫不但搅乱了王朝的风云之气,玄妙的哲思意蕴也迫使观众重新审视片中所凝结的复杂喻像:

  正如陈凯歌在筹拍影片期间,接受记者采访时所说的:“我的影片始终聚焦于人与命运不断抗争的过程”,那么这部诞生于中国电影资本急剧扩张、全球化语境下都市中产阶级观众已然崛起成为电影娱乐消费主力时刻的魔幻大片,又将陈凯歌始终愤懑且不平的“抗争之戟”投向了谁?

  作为资本时代仍占据着强势资源与庞大话语权的“文化哲思者”,陈凯歌斥巨资打造《妖猫传》的野心绝非仅仅呼应大国崛起的盛世之景。电影与十多年前《无极》《英雄》《夜宴》中所延续的“权力”“个体”与“自由”主题的续接,使《妖猫传》本身成为关乎当下政治结构与资本逻辑的一则生动寓言,而影片文本本身与《无极》《夜宴》间的多重耦合与断裂也揭示出中国资本如何重构权力,并赋予自身合法性价值的深刻投影。

  一个有趣的事实是,在《妖猫传》上映后,诸多网友重新翻看了十二年前导演旧作《无极》并给予了不俗评价,这也似乎验证着由《无极》所引发的“历史悬案”在《妖猫传》中终获一份圆满的补缺,而《妖猫传》与《无极》间若隐若现的暧昧互文关系也折射出陈凯歌作为新世纪以来的文化资本代言人在重遇“极权”时刻曲折的思维蜕变轨迹。

  那么,在遭遇这样一则蕴藉着丰富现实意味且被架空的寓言文本时,观众应当如何成功代入自我并获得现实认同感呢?

  影片开场,陈凯歌就已为现代社会存留了一处开敞的幻境入口:当空海与白居易初入长安城热闹的街道时,一个卖瓜的老汉上演了一出奇幻大戏,空海随即指出这不过是幻术所致,在视觉欺骗的古老游戏中完成了现实与幻象的巧妙转换;在公映前召开的一系列媒体发布会上,《妖猫传》团队都以“电影是一场修行的幻术”作为宣传的主题。

  因此,正如陈凯歌为现代社会所存留的谜底“幻术”一样——在盛唐绚丽的视觉幻景之下,《妖猫传》仍是十二年前《无极》主题的延续与承接,在关乎极权、反叛与情欲的古老寓言中,个体仍然无法获得真正自由,而爱情在与权术的抗衡不但没有获得最终胜利,反而因为最终成就了王权而被赋予荒诞的价值(杨贵妃之死)。

  从这一点来看,《妖猫传》中对于极权的崇拜与尊崇在妖猫之死获得了进一步强化,现代宽银幕美学与数字技术的“幻术”之下潜藏着更残酷的权力厮杀与时空困局。

  如果说《无极》中的昆仑最终穿越时空,在无所依托的时空幻海间获得了爱情身份的认同,当再一次遭遇资本/权力无名暴力的劫掠时,白居易们不再寄幻想于逃脱,而是与《赵氏孤儿》中的程婴一样,悄然躲回“尘封网结”的小舍之中,不仅狡黠置换了暴力身份的命名(白龙成为《长恨歌》的作者),更在虚妄的佛理释义间达成了受难者与无名暴力的和解(空海皈依丹龙法门),而那只唯一具有革命颠覆精神的妖猫却沦为废墟间的干尸在烈焰中焚烧殆尽。

  学者孙柏在分析2010年国产奇幻大片《狄仁杰之通天帝国》时,曾指出当下中国电影市场上的古装大制作往往蕴涵着一种诡谲的“权力叙事美学”——在宽银幕肖像特写的无限扩张与数字特效放大的合力作用下,精美的形式感往往压倒了乏善可陈的内容,抑或说形式感所凸显出的强大视作造型效果恰恰弥补了国产古装大片内容的平面化,使形式僭越内容同时,也通过一系列布局精巧、形式繁复的视觉矩形方阵强化了一种亘古不变、无可挑战的秩序感:关于极权叙事的美学典范。

  这种意义、模态都被赋予了高度规范化符号意味的形式感在放逐内容同时,以一种强制性视觉编织结构,迫使观众接受韦伯意义上“命令—服从”的询唤关系,在秩序法则的臣服中阉割主体身份以成就权力的极致崇拜。

  权力崇拜在新时期以来的《英雄》《无极》与《夜宴》中被反复阐述,有评论指出,十年来的中国古装大片都在反复讲述一个故事:关于极权的分裂与认同。

  权力认同在《妖猫传》开端即遭遇颠覆性危机:妖猫乱世,老皇帝中风邪而死,新主刚即位即遭偏瘫,电影中陈凯歌耗时六年修筑而成的气势恢宏的唐宫始终笼罩于凄风苦雨之中——王权遭遇了一场前所未有的颠覆性危机。

  在《通天帝国》中,王的危机在通天浮屠奠基时刻即暴露:洛阳城里血案连连,狄仁杰被迫出狱。“王的危机”所引发的时代大恐惧导致了一种权力亟待整合的急迫与渴求,危机的诞生也是新王权重新临降、现实社会秩序再度遭遇洗牌、修缮的契机。

  因此,将《妖猫传》放置于新世纪以来古装大片的极权脉络中可看出,《妖猫传》开场所引发的王权动乱危机已然验证了影片不会具有太多创新之处,仍是一场秩序内部消解危机、重新召回权力的认同之旅。与《通天帝国》类似,庞大的唐宫与高耸入云的通天浮屠都在召唤着新主人临降,白居易与狄仁杰使命相同,作为危机时刻的权力臣子,奇幻的探案之旅旨在清理内部势力、扫除党阀余孽完成极权秩序的重建。

  正如诸多评论所指出的,《妖猫传》前后叙事间呈现出明显断裂,这种断裂不仅仅体现在主人公探案时叙事动因的消失与情感逻辑的溃散,更在于影片本身的“断裂”也是新时期以来中国古装大片在遭遇全球化、资本化时始终难以整合的身份分裂病痛的延续,在中国电影市场近20年所逐步建构起的规范化、国际化资本逐利环境中,资本代言人陈凯歌面对以好莱坞为首的畅销全球的文化霸权争夺战始终无法建立起一份合理有效的现代民族身份——那片无法拥有自我实体只能不断趋附人身的妖猫魅影。

  所以,由《妖猫传》所暴露出的文本分裂来看,当下时代的陈凯歌们难以逃脱双重时间迷局:

  一方面反抗的个体势必遭遇,内容/意志表述的自由屡遭放逐,由无数鲜血与死亡所成就的极权认同之路在中国资本银幕上浩浩荡荡;

  另一方面,在葬埋无数个体冤死的悲剧后,权力再度获得整合与集中,但王的位置却持续缺席,与其说从《英雄》开始的老中国极权血路所认同的是掌控权力的王者,不如说是赋予王者权力的权力本身,一份始终饱满焦虑的“崇高道德客体”。

  这种分裂也导致当下的陈凯歌、张艺谋们在调动起强大资本去赋予权力合法性时,都不可避免地遭遇了市场力的阉割(口碑差评),因为一旦权力位置空缺,任何有关权力的想象与指认都只能寄托于缥缈的幻景之中,失去最终效力,而“幻术”也就成为陈凯歌在《妖猫传》中弥合权力空位、填补极权想象的虚妄策略。

  在《妖猫传》中,真正的王的形象始终是缺席的。唯一在影片中真正露面的唐玄宗也仅仅存活于幻术的前世迷影中,一旦幻术被洞穿,王的权威与形象也就不复存在。

  因此,由幻术所勉强撑起的王的形象也就合理解释了为何影片结尾唐玄宗遭遇妖猫食眼的惨剧:作为一个完全由前世幻术所还原而出的虚无的王的形象,唯一颠覆其王者权威的方式并非毁其肉身,因为肉身在幻术中无异于一份空洞的权威允诺,而是刺瞎其双眼,将幻术本身视觉欺骗的游戏属性残酷揭露。

  颠覆权力的真正意图并非在于挑战现存的政治秩序,而是现实秩序内部的清理与修缮。妖猫之死其实仍是上世纪90年代《霸王别姬》中程蝶衣死亡悲剧的魔幻展现,只不过与上世纪八九十年代弥散于中国社会内部的“个人是历史的人质”的庞大悲情相比,妖猫不再如程蝶衣一般被动沦为历史暴力/权力宰制的无名殉难者,而是终于拥有了颠覆王权、弑杀王者的勇气与力量,只是弑杀背后仍然潜藏着上世纪80年代以来的现代悲情基调,妖猫必须遭遇流放或死亡,否则新一任王的权威无法真正有效建立起来。

  在《通天帝国》中,狄仁杰为了避免妖猫式的弑王宿命,而主动选择了自我流放。当武后登基大典行将启幕之际,他却悄然选择回归于暗无天日的鬼市中沦为权威守护的幽灵,陈凯歌与徐克共同选择了逃避以维护最终权力秩序稳定。

  事实上,由权力真空所引发的身份分裂症在千禧年初期处于一种动态的平衡、协商与妥协之中,在度过上世纪90年代市场化经济改革艰难的攻坚战后(下岗潮、三农问题、经济软着陆),彼时初涉资本浪潮的“文革遗腹子”第五代导演们对于西方他者尝试建立起一种平等性对线年代的政治风暴中一度被延宕的现代化身份。

  《妖猫传》片尾,陈凯歌有意播放了一首英文歌曲作为盛唐华乐的终曲,这种文化观感上的错位性与偏差感在《十面埋伏》(2004)《九层妖塔》(2015)中始终存在,并以一种全球文化融流中的异质性因素展现着现代中国试图真正参与全球化、获得文明身份的野心与渴求。

  只是,在2002年的《英雄》中,融入全球化的野心被精心演绎为刺客无名与秦王间的一场暗潮涌动的意念之战,而无名为天下大义而舍弃杀戮的“大仁大义”成为新时期中国粉饰极权统治秩序合法化价值的开端。

  在《英雄》中,王仍然是掌控天下的主宰,拥有决定生死、呼风唤雨的庞大权力,但冷战时代二元对立的权力格局结构在千禧年后被打破了,《英雄》中的每个人皆为权力主宰,而王的权威只是权力间互相妥协、隐忍的结果,世界/全球化成为一个多极政治力量崛起、中心/边缘暗自角力的迷宫之圈。

  在《无极》中,陈凯歌甚至将张艺谋的权力想象具象化,王宫是一个如迷宫般层层包围的圈层,而王则是四方拱卫的权威中心。但与张艺谋不同的是,陈凯歌与冯小刚们显然更早陷入了权力真空的身份旋涡之中——弑王成为中国古装大片乐此不疲的主题。在《无极》中,无欢首次惊叹“王原来是可以杀的”,而《夜宴》中的“王”则成为权力厮杀间的终极欲望。

  所以,权力的权威不再属于王者,而属于权力本身,这也导致了中国的超级大导们在遭遇西方他者时始终无法寻求到属于民族的真正的“王”。

  从《无极》中的鲜花盔甲、《夜宴》中的盔甲再到《满城尽带黄金甲》中的黄金甲,现代观众已难以分清这些道具背后的权威究竟应该如何分辨。

  因此,在《妖猫传》中,白居易洞悉贵妃死亡真相后的崩溃并非源于诗情的幻灭,而在于其始终信仰的王的权威恰恰建立在个体牺牲的残酷真相上,白居易与新时期以来的观众一样,始终处于权力真身混淆的困境中。

  但如果弑王不存在的话,中国古装大片将难以真正建构起叙事的动因,因此弑王成为中国资本银幕上一场消解了任何意义与价值的循环动作,尽管弑王最终遭遇失败(妖猫死亡),但弑王只能成为一代又一代妖猫们必须完成的空洞使命。

  在2010年《赵氏孤儿》上映期间,陈凯歌接受采访时,曾指出拍摄《赵氏孤儿》旨在为底层立传,程婴忍辱负重抚养赵氏孤儿是谓一种“大爱”,中国古典程式中固有的君臣思想、忠孝节义被一种更为宽厚广博的“大爱”所替叙,“复仇”的动机不再是中国封建贵族秩序间的权力争夺,而在于实现一种浅层意义上的和解。最终推动孤儿手刃屠岸贾的并非弑父之仇,而是源于对程婴相依为命的爱,这种爱在陈凯歌看来,无疑成为消解当下中国社会阶层大分化运动中群体暴力积怨的全新文化策略。

  也正是在2010年由《赵氏孤儿》所掀动起的“爱的奏章”开始,陈凯歌在程婴身上终于圆满终结了主体身份始终难以解脱的分裂困境,以程婴为代表的“”在遭遇权力/资本强大的阉割力时,不再被动沦为无名暴力的受难者与殉道徒,而借助“爱”的名义成功消解了一切昔日难以擦拭的劫难苦痛,完成了自我的疗愈与救赎。

  影片末尾,以爱复仇的程婴回到了自己的旧屋——一个与当下中国社会高度契合的盈溢着人伦欢乐的三口之家,这座颇具时代症候意味的中产之家为深陷于60年代红色暴力创痛中的陈凯歌一代完成了最终爱的注脚,在爱之名下终于获得了主体自由的赦免。这种关乎“以德报怨”的大爱表述在《妖猫传》中得到了更为深刻的彰显,甚至成为抵御王权强大阉割力的唯一弱者话语。

  《妖猫传》里杨贵妃集万千宠爱于一身,无论是三十年后的白居易,抑或是三十年前的李白、阿部宽、白龙,都以爱之名义拼凑起一片完整的欲望肖像。他们之于杨贵妃与其说是爱情,不如说是陈凯歌自《赵氏孤儿》始所展现的大爱之法的体现:

  一旦遭遇王权强大的阉割力,这些恋慕贵妃的男性无疑陷入深刻的阉割焦虑之中,而他们获得救赎的方法只是再次上演程婴般的隐忍与落寞,借助“大爱”完成关于权力的复仇——认同王朝的权威并与权力达成和解,在影片中时刻弥漫着的浓烈大爱气息,其实仍是遭遇权力去势后的苍白自白。

  正如电影前期宣传中刻意强调的“幻术”主题一样,当下观众在陈凯歌的爱之幻术下错将时代大爱指认为浅薄情爱的原因在于主体视角的偷换:观众将自我投射为懵懂无知的白居易时就已经沦为陈凯歌大爱之法下的,而占据着倨傲精英视角的空海/陈凯歌引导着“弱势观众”在爱之名义的询唤中逐步完成极权秩序的认同。

  一个颇有意思的事实是,陈凯歌在《妖猫传》中也悄然完成了自我与历史暴力的和解:空海最终皈依于昔日王权的凶手丹龙的佛殿下,在两人的相视一笑中,历史暴力的创痕最终得以轻巧擦除,贵妃之死成为弱者与权力和解的契机。

  事实上,影片中白居易乐此不疲所渴望回归的玄宗盛世与其说一个为浓郁诗情与绚烂美景所裹挟的极乐世界,不如说白居易所尊崇的恰恰的权力集中的巅峰—王权与大爱彼此缠绕且互为幻术遮掩的自洽时刻。正如极乐之宴上玄宗向着天下公然昭示的权威宣言一样:极乐之乐:权力统摄四海、帝王驭驾万民的谋术之乐,而《长恨歌》则成为在极乐/大爱之名的召唤下诞生的一场集体臣服礼。

  因此,《妖猫传》对于古典传说中唐玄宗与杨贵妃爱情的消解也是在大爱之名下自千禧年以来始终贯彻的极权逻辑,以杨玉环为首的在遭遇历史/权力庞大的阉割力,终于如程婴一般放下了仇恨,“返归了对于生命价值的珍视”,在大爱中杨贵妃不仅因为与王朝权力和解而获得永恒,甚至连权力本身也在大爱之名下留下了传承千古的盛世美誉。所以从这个意义上来看,《妖猫传》在大爱与权力逻辑并置的表述上不可避免地出现了分裂:

  一方面,陈凯歌试图引领现代观众再度切身感受上世纪80年代以来个体遭遇历史暴力、在时代洪流中被侵蚀撕裂的灼心之痛(陈凯歌自身文革经历的投射);

  另一方面,个体在擦拭伤痛之余也试图谅解暴力/王者在权力风暴中无可奈何的怅惘与苦涩,弱者与权力间的大爱看似实现了双方的和解,并在妖猫祸患解除之后再度以爱的名义重新凝结了当下时代关于盛唐的一切极致想象。

  但一个无法忽视的事实是,在权力/个体间达成和解的大爱仍然产生严重的分裂,因为影片自始至终都没有对大爱做出详尽细致的解答,抑或说在现代宽银幕美学的架构下大爱的形式对内容造成了撕裂。这也导致影片上映后,有网友问出:“为何影片中的众多男人都爱杨贵妃?”作为现代电影强大资本能量代言人的陈凯歌,显然不仅仅满足于讲述现代银幕上玛丽苏式的“多男爱一女”的俗套野心,他成功以爱之名消解了权力暴力带来的仇恨却对爱的内容缺乏真切回答。当爱之名在电影中始终无法获得圆满填补时,现代观众只能且被迫以浅层情爱代替权力逻辑。

  与大爱一起诞生于中国银幕上的,是中国导演们以爱之名跨越历史、调动一切可能资本资源不断冲击全球化的征服野心,这套关于爱的暧昧不清的话语体系本身就借重西方道德话语体系,大爱的话语操控模式是以现代化的西方作为他者想象而建构的,这也是中国电影资本融入全球化潮流时必须首先学会的“语法规则”。

  在2002的《英雄》中,这种关于“大爱”的话语表述首先获得了资本首肯并成为资本与权力置换的隐秘逻辑。当无名背负着飞雪、残剑的亡国仇恨去刺杀秦王时,无名最终选择与权力和解,并以一种娴熟的大爱逻辑为弱者的姿态展开了雄辩:权力是唯一可以平衡天下的主宰,个体对于权力的颠覆只会带来更为深重的时代恐惧,只有选择认同极权逻辑才能为个体的死亡赋予官方意义。

  影片末尾,在现代宽银幕美学的景观扩张中,无名遭遇了权力庞大阉割力的屠杀,从秦宫中呼啸而出的剑雨将无名封存于石门上——个体之死最终被成功雕刻为权力秩序的铭文。大爱的表述由此在2002年首次引起了社会舆论的探讨,有评论指出所谓的爱实则展现出一种犬儒主义的逻辑:在面对千禧年以来全球化资本的冲击,第五代之子们无法且被迫接受了资本市场逻辑并以此赋予资本权力的神话权威。

  在2013年《致青春》中,新一代的资本代言人赵薇仍然贯彻了大爱的逻辑消解80一代遭遇改革洪流冲击时的创痛:“我们应该惭愧,我们都爱自己胜过爱爱情。其实爱一个人,应该像爱祖国,山川,河流……”在当下青春银幕上,赵薇将个体情感置换为家国逻辑尽管显得游离突兀,但实则延续了80年代以来将大爱置换为国家主义、民族主义的逻辑,个体只有认同宏大秩序才能消解痛苦。

  但一个值得关注的问题是,《妖猫传》中的大爱显然与《致青春》中的家国主义情感产生了极大不同,《妖猫传》中关于极权秩序的认同是与上世纪90年代以来中国融入全球化后的资本消费秩序同步建立起来的。

  全球化的野心在《妖猫传》的班底就可以看出:囊括了大陆、台湾、日本与美国的超强创作阵容已然决定了陈凯歌的大爱必须在一种更为普世的人文逻辑下进行巧妙的话语转换。这种基于西方基督精神的仁爱使得杨贵妃在赴死时刻不但毫无怨恨,反而在爱之润泽下“带着与玄宗重逢的希望而死”,个体出于至臻至善的道德诉求中完成了一场关乎权力、欲望的爱的感化,但事实真相是玄宗精心设置的一场残酷的权谋幻术。

  正如陈凯歌始终强调的,“我的电影一直呈现的是人与命运的抗争”,《妖猫传》表面上借助基督自我牺牲式的大爱化解权谋危机,但实际上在阿部宽点破玄宗“极乐之乐”玄机时就已经暴露了抗争之不可能,一切个体关乎大爱的行动在权威的禁忌下都遭遇了禁止,陈凯歌实际上是以抗争之不可能的绝望去认同抗争,这就使得“大爱”与“弑王”陷入了同样互为分裂的悖论之中:大爱即一场空洞的救赎之旅,沦为不断抵达终结和解的一套无意义循环动作。

  事实上,爱的分裂早在8年前的《南京!南京》中就已经体现。陆川征集强大的资本资源渴望重述中国近代史的野心可见一斑:借助日本士兵的视野再现金陵梦魇,立足于所谓的人道主义与基督精神的立场上试图与昔日的敌对阵营、破碎的历史达成和解。

  此片导致的争议也暴露出大爱作为资本话语重构历史时的困境:在对待一些关乎民族本身主体身份建立的敏感断点上,大爱所体现出的暧昧、混淆的情感显然失去了效力,甚至陷入了历史虚无主义的窠臼中。央视主持人马斌在与陆川的对谈中就已指出影片中的“大爱”显然无法补缺民族主义、国家主义的创痛,在贯彻资本强者逻辑之余造成了历史真实价值的畸形表达。

  无论陆川如何自圆其说,对于新时期以来诞生于消费时代的中产阶级来说,他们或许才是陈凯歌、陆川们大爱之法的教化主体,毕竟他们生长的环境就是一个全球化强者逻辑通行的世界,但对于那些在上世纪90年代以来中国城市大分化运动中“不幸”跌落底层的“弱者群体”来说,他们显然无法认同这种贯穿着强权逻辑的大爱之法,他们无法接受南京大屠杀历史的改写不仅仅源于自身民族主义的立场,更在于在大爱之法的诞生过程中,他们恰恰是被践踏、排斥的边缘群体,认同大爱之法即意味着主体身份的消解。

  影片结尾,白居易在亲眼目睹白龙的殉情悲剧后悄然避世,在自我小世界里隔绝开窗外权力风暴的一切伤害,或许对于当下的陈凯歌来说,中庸的姿态也许是无为选择:遭遇资本绑架同时也渴望寻求真正的作者自由,唯一的选择就是藏于自我世界里再度将自我放逐为历史、权谋、暴力之外的幻术幽灵。

  但问题是,犬儒或者和解并不是结局,选择是必须的。那个昔日敢于弑父的少年凯歌,在白居易酣然昏睡的美梦中,将长恨歌的命名权再度交还给历史,交还给当下银幕前观众,大爱之法与极权逻辑又将遭受何种篡改呢?


活动五-无极3注册平台1_1970高奖金官网 活动四-无极3注册平台5_1970高奖金官网just go 活动三-无极3注册平台4_1970高奖金官网 活动二无极3注册平台3_1970高奖金官网 活动一无极3注册平台2_1970高奖金官网